Począwszy od XV wieku europejskich muzyków żywo zajmowało pojęcie odnowy ich sztuki w duchu starożytności. Oczywiście, ów “renesans” nie miał nic wspólnego z bezpośrednią imitacją muzyki antycznej, nie pozwalał na to bowiem całkowity brak informacji o muzycznej praktyce antyku. Był raczej procesem odkrywania siebie motywowanym przekonaniem, iż możliwe jest zbliżenie do modeli antycznych za pośrednictwem współczesnych środków. Wyznaczenie sobie takiego celu opierało się na powszechnej zgodzie co do tego, że kultura antyczna stanowi dla współczesności źródło wzorów i że współczesność owych wzorów potrzebuje. jednym z istotnych zamierzeń muzyków XVI wieku, wyrastającym ze starożytnych inspiracji, było przemyślenie na nowo relacji pomiędzy muzyką a językiem.
    W starożytnej Grecji współdziałanie słów i dźwięków stanowiło jedną z podstawowych zasad pojmowania muzyki. według Platona, pieśń składała się z trzech elementów: słowa (logos), określonej relacji między głosami (harmonia) oraz rytmu (rythmos). Zasada ta stała się obowiązująca nie tylko dla jego epoki, ale także dla całej chrześcijańskiej kultury zachodniej.
    W zachowanych do dziś pisanych źródłach muzycznych sprzed 1500 roku trudno czasem określić, jaka była dokładnie relacja między słowami a muzyką. Później stosunki te stają się bardziej wyraziste. Muzyka traci stopniowo funkcję ozdabiania tekstu, coraz częściej natomiast determinuje sposób jego interpretacji. Przedmiotem muzycznej reprezentacji mogą się stać właściwości formalne tekstu. tak dzieje się w odzie humanistycznej, gdzie oparta na iloczasie metryka tekstu zostaje przełożona na muzyczny rytm. Np. w Carmen I, 9 Horacego (Vides ut alta stet nive candidum) w adaptacji Petrusa tritoniusa znaleźć można muzyczną wersję strofy alcejskiej.
    Muzyka może również odnosić się do zawartości ekspresywnej, afektywnej słów. taki typ podejścia charakterystyczny był dla motetu, a zwłaszcza dla madrygału. Odwoływano się tutaj do teorii afektów, omówionej bardziej szczegółowo między innymi w późniejszym traktacie Kartezjusza Les Passions de l’ame (1649). w XVI i XVII wieku afekty pojmowano jako pewne ponadjednostkowe, uniwersalne dyspozycje człowieka, a taki sposób ich rozumienia pozwalał muzykom na opracowanie kanonu konwencjonalnych muzycznych formuł przekazywania afektywnej zawartości słów. jeden z najbardziej wyrazistych środków ujmowania afektów w muzyce stanowiła chromatyka. wstępujący i zstępujący pochód półtonów, ujawniający się jako “inny” już w obrębie skal greckich, wykorzystywał w szerokim zakresie na przykład Orlando di lasso w swoich Prophetiae Sybyllarum (1560).
    “Wynalezienie” opery ok. 1600 roku oznacza rzeczywiste narodziny muzyki z ducha języka. Nigdy przedtem idea mowy jako unikalnego narzędzia ekspresji człowieka nie wyznaczyła w tak decydującym stopniu sposobu komponowania i słuchania muzyki. Przy tym mowa i śpiew nie były postrzegane jako istotowo odmienne – różnica leżała raczej w stopniu ekspresywności. uważano, iż “mówienie dźwiękami” (in armonia favellare – jak określał to Guido Caccini) wykorzystuje podobne strategie, od mocno sformalizowanego recytatywu, poprzez bardziej poruszające arioso aż po zindywidualizowaną i melizmatyczną arię.
    Zawartość afektywna danego fragmentu tekstu określa sposób ukształtowania jego formy – zarówno mówionej, jak i śpiewanej. jednakże ok. 1600 r. nie było zgodności co do tego, w jaki sposób owa afektywna zawartość tekstu ma być wyrażona. Giovanni Artusi (L’Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica, 1600), reprezentujący stanowisko bardziej tradycyjne, uważał, że techniki kontrapunktu powinny rządzić się własnymi, niezależnymi od tekstu regułami, bez względu na wymogi ekspresywne tekstu – bowiem właśnie rozpoznanie owych reguł sprawia, że utwór będzie bawił słuchacza (delectare – diletto). Opozycyjna szkoła głosiła, iż autoreferencjalność systemu muzycznego powinna być poskromiona, a utwór ma poruszać (permovere) poprzez odwołanie się do tekstu jako źródła owego poruszenia. taki sposób kształtowania leży u podstaw seconda prattica i znalazł swój najbardziej wyrazisty kształt w madrygałach Monteverdiego. Sposób mówienia determinuje sposób śpiewania; muzyka przestaje być systemem, na który można nałożyć dowolny tekst, a zaczyna się kierować zasadą cantare con affetto.
    Przykładem takiego ukształtowania może być sławny lament ariadny skomponowany przez Monteverdiego w 1608 roku. Stan emocjonalny Ariadny porzuconej przez tezeusza na wyspie Naxos, ujęty w słowa, ujawnia się wówczas, gdy zostają one wypowiedziane bądź zaśpiewane. W tym fragmencie mowa wpływa na muzyczną formę wielorako: poprzez “morfologiczne” ukształtowanie słów, poprzez ukształtowanie wersyfikacyjne, poprzez ich znaczenia i wreszcie poprzez ich deklamacyjną wyrazistość. lament zyskuje dodatkowy ładunek ekspresji dzięki napięciu, jakie wytwarza się pomiędzy śpiewem a akompaniamentem.
    Monteverdi jasno określił swoją koncepcję relacji słów i muzyki: mowa ma być panią harmonii. jego muzyka dramatyczna wyrasta bezpośrednio z mowy dramatycznej i ta radykalna redefinicja relacji między muzyką a językiem wyznacza punkt zwrotny w historii muzyki europejskiej. u progu XVII wieku Europa słuchała “nowej muzyki” w pełnym sensie tego słowa.